Liquid Paper

af Louise Steiwer

              Det sker, at man på uventet vis bliver mindet om sin egen fremskredne alder. Man kigger på en hverdagsgenstand af den slags, der har fulgt én gennem hele livet - uden at man nogensinde har sat spørgsmålstegn ved den eller i øvrigt overvejet dens karakter - for at erkende, at den er ved at blive udfaset. For nyligt blev dørene i min ejendom skiftet, og i den forbindelse installerede man et elektronisk låsesystem; en lille chip, man lader glide hen over en flade for at åbne døren. Jeg kiggede på den gamle, slidte nøgle i min hånd, og så den for første gang som genstand, fordi dens tid var ringet ud.

              Liquid Paper, et amerikansk brand af slettelak, er blandt den slags fænomener. De ældre af os husker, hvordan man med sirlig skråskrift bevægede sig ned ad den linjerede side, langsom og omhyggeligt. Og så, netop som man nærmede sig bunden, gled kuglepennen og lavede en lang, kluntet streg midt i al ordenen. Den slags kunne fikses med et lag slettelak; vi pustede forsigtigt på den hvide lak for at få den til at tørre hurtigere og fortsatte. Ordenskarakteren var reddet.

              Jeg ved det ikke med sikkerhed, men jeg går ud fra, at også ordenskarakteren er blandt de fænomener, der blev udfaset med computerens indtog. Engang en disciplinær foranstaltning, der skulle opmuntre til flid og omhyggelighed, i dag en arbitrær æstetisk dom, ganske løsrevet fra det indhold, man ellers forventer at blive bedømt på. Håndskriften er, som slettelakken og metalnøglen i min ejendom, et fænomen hvis værdi er for kraftigt nedadgående. Den er blevet flydende.

              Liquid Paper er ikke så meget en tematisk gruppeudstilling, som det er en samtale om alt det, der flyder. Om tegn, der migrerer fra en betydningssfære til en anden; om værdi, der glider umærkeligt fra det monetære over det emotionelle til det æstetiske; og om materialer, der størkner, smelter, flyder og størkner igen.

              Fra et rør i loftet hænger en metalstruktur i en krog. Kah Bee Chows værk, Debts (III) (2023), ligner umiddelbart en bronzeafstøbning af en gren eller en bladstruktur. Formen er inspireret af et gammeldags pengetræ, som blev brugt til at støbe mønter i. Dens design er en funktion af, hvordan det flydende metal løber fra enden af træet ud i de mindre grene og ender i de runde støbeforme, hvor metallet størkner til mønter. I Chows version er pengetræet blevet mere organisk, sat fri fra sin funktion som støbeform og den monetære sfære, forlægget indgik i. I stedet knyttes det hos Chow til en kulturel tradition for pengedonationer og gavepraksisser i Sydøstasien, hvor hun selv har rødder, og til en spirituel verden, hvor ofringer kan bibringe velstand. Alligevel er det som om, Chows pengetræ ikke helt kan slippe sin forbindelse til støbeformen. Metallet, der i den oprindelige form løb gennem grene, er nu selve det materiale, pengetræet er støbt i. Og selv om vi for længst har fundet andre metoder til at fremstille mønter, indskriver Chows træ sig i et nyt værdikredsløb i kraft af sin status som æstetisk objekt.

              I Martyn Reynolds værk, Texture Study (2024), er der printet en serie lettere grumsede billeder på blå velour. Billederne bevæger sig langs kanten af det changerende stof, indrammer det på en måde, og synes at jage eller gribe ud efter hinanden. Det er billeder, Reynolds har fundet på nettet; et par Velasques-værker, noget tidlig impressionisme og et fotografi af en banquet, der blev afholdt i forbindelse med Nixons besøg i Beijing blandt andre. De deler formelle kvaliteter, bestemte typer af linjer og grund går igen fra billede til billede og give en ambivalent fornemmelse af resonans og rytme mellem de meget forskelligartede tegn. Billederne er som små tegn, måske en slags pixels, der kan migrere fra det ene billede til det andet. Billedets magt og værdi kan genforhandles, synes Reynolds at sige, det kan nedbrydes, gøres flydende og genopstå i en ny form. Her genopstår det som ramme for det blå stof, der skifter karakter alt efter, hvordan lyset falder på det - og som måske bringer minder om skærmens blålige lys.

              Langs væggen i udstillingsrummet hænger Ingrid Furres værk Koret (2024). Det flydende synes at være størknet i en fast form, metallet er patineret og hænger nu i en taktfast rytme ned af væggen. Det er lys med kolde flammer, der ikke smelter materialet, som stearinlys ville gøre det. Alligevel er de støbt af flydende metal, og de bærer deres tilblivelseshistorie med sig ind i udstillingen: Her forenes forlægget - stearinlyset, der først var flydende, så fast og endelig forsvinder, som det brænder ned - med materialet - den først flydende og nu faste bronze - og klæder hele rummet i et skær af ambivalens. For hvilken værdi tillægger vi det lys, der ikke spreder sine stråler?

              I Liquid Paper bliver det, vi troede var fast pludselig flydende. Det, vi genkender og holder fast i, mister funktion eller tømmes for indhold og overgår til en anden tilstand, og pludselig ser vi en ny side af det velkendte. Måske ser vi det nærmest for første gang, nu hvor vi ikke længere har brug for det? Som med nøgler, slettelak og sirlig håndskrift, således også med metal, stearin og pixels. Det glider ud mellem fingrene på os og står derfor, paradoksalt, klarere for os end det gjorde før som tegn, æstetik og værdi.

– Nov. 2024